" DE LA CORRESPONDANCE
A L'ŒUVRE "
SIMONE MOLINA
PRESIDENTE DU POINT DE CAPITON
Aborder, dans ce second chapitre, la
problématique de la correspondance dans son articulation
avec " l'oeuvre " c'est tenter d'analyser
en quoi , dans l'écriture, la question de l'Autre
est centrale.
· Qu'est-ce qui est à l'oeuvre
dans une correspondance ?
E. Levinas, dans " Ethique et Infini " disait
à propos du visage : " Et moi, qui que je
sois, mais en tant que première personne, je
suis celui qui se trouve des ressources pour répondre
à l'appel. "
Ecrire à un autre qui est choisi comme adresse
et qui se reconnaît comme tel, n'implique pas
une réponse, mais cette ressource d'une autre
parole, peut-être quelque chose comme un espoir
que, par-delà l'histoire, envers et contre l'Histoire
parfois, il est possible de bâtir quelque-chose
qui serait de l'ordre d'une rencontre chaque fois renouvelée.
Dans la correspondance, c'est un " autre "
électif qui occupe cette fonction d'adresse,
que cet " autre " soit ami, amant, maître
ou disciple. Les effets de transfert sont inhérents
à toute correspondance, et celle entre Freud
et Ferenczi en donne plus d'un exemple. Car, au-delà
de la missive et de son contenu, c'est la béance
du sujet qui est à l'oeuvre dans l'écriture,
sa béance et aussi sa solitude.
" Correspondre ", n'est-ce pas une tentative
de " rendre compte " de cette béance
?: " Correspondere " signifiait en latin médiéval
" harmoniser ", puis " rendre compte
", dans le sens de " payer en retour ".
Ecrire à un autre serait donc lié à
la dette, dette symbolique dont nul ne peut prétendre
pouvoir s'acquitter un jour .
· D'où peut-être aussi
la nécessité, pour certains sujets, de
s'inscrire dans l'oeuvre littéraire?
Car pour certains êtres , que Serge Roux nomme
" ces écrivains brûlés ",
l'écriture est synonyme de " vie "
: pour ceux qui ne peuvent vivre sans écrire,
ceux pour qui l'écriture n'est pas de l'ordre
de l'expression, mais de la création, dans son
caractère d'obligation, c'est-à-dire adresse
au " Autre ".
" La création, passage obligé
? " était le thème d'un colloque
du Point de Capiton en 1992. Un passage obligé
est celui qui s'impose comme le seul possible, le sujet
s'y risque. Tel est sans doute le point commun entre
l'écriture créatrice et la psychanalyse
: qu'il faille s'y risquer.
Pourtant, concernant l'écriture,
le livre de Semprun " L'écriture ou la vie
" nous oblige à penser la question suivante
: L'écriture elle-même pourrait-elle être
sur le versant de la non-vie ?
C'est à cette même question que nous ramène
a contrario le suicide de Primo Levi après qu'il
eut passé ses jours, après sa sortie des
camps nazis, à témoigner de ce qui avait
eu lieu et de son impensable.
Le Réel qui ne s'épuise pas, peut donc
avoir pour effet qu'un sujet s'épuise à
le circonscrire jusqu'à l'apaisement dans la
mort ?
Cette impossibilité à circonscrire le
Réel est ce qui interroge au plus près
de sa propre structure et de sa propre histoire le psychanalyste
dans l'accueil de la parole de l'autre, cet autre dont
la souffrance témoigne de la déstructuration
psychotique ou indique combien certains traumatismes
peuvent mettre en danger de mort psychique un sujet.
De même que la psychanalyse n'est pas outil de
communication verbale, mais lieu où, dans le
transfert, se travaillent pour un sujet les questions
de l'adresse et de l'impossible, c'est-à-dire
le nouage singulier de l'Imaginaire du Symbolique et
du Réel, nouage dans lequel le Réel est
la figure de cet impossible, de même la création
n'est pas équivalente à ce que l'on nomme
" expression artistique ".
L'écriture, pour certains sujets,
n'est-elle pas l'autre visage du Nom ? Un nom qui s'inscrirait
du fait qu'il pourrait être reconnu, parce qu'énoncé
par d'autres. Rappelons ici que, dans l'Odyssée,
Alkinoos interpelle ainsi Ulysse en l'invitant à
dire qui il est : " Jamais on ne vit qu'un homme
fût sans nom ; qu'on fut noble ou vilain , chacun
en reçoit un , le jour de sa naissance ; aux
enfants sitôt nés, c'est le don des parents.
"
Peut-on dire alors que l'écriture, laissant couler
la source de la dette, permettrait d'interroger le don,
au double sens du terme, comme " abandon "
et comme " singularité de celui qui fait
usage de ce qui lui a été donné
à la naissance " ?
C'est, pour un sujet, cette singularité
qui est sollicitée dans le cheminement entre
le texte produit dans la nécessité de
l'écriture et le texte lu ou publié dans
la nécessité du détachement et
de la reconnaissance qui vient, de l'autre, estampiller
l'acte d'écriture comme ayant bien eu lieu.
Cet aller et ce retour sont structurants car liés
l'un à l'autre tout en étant différents
l'un et l'autre. Ce double épinglage est la structure
même du " point de capiton " en matelasserie
Il n'y a donc pas de singularité qui puisse se
passer de porter témoignage de ce qu'elle a mis
en œuvre chez le sujet. C'est la raison pour laquelle,
l'une des règles des groupes de travail du Point
de Capiton est de se risquer à dire à
d'autres, au terme du parcours, ce qu'a été
ce chemin. L'autre règle s'en déduit :
l'on ne parle jamais qu'en son propre nom. Car c'est
en disant que l'on se nomme.
L'on nous demande souvent : qu'est-ce-que
veut dire " Point de Capiton " ? Dans une
lettre, qui disait la joie de la lecture, et l'importance
de l'écriture, une correspondante écrit
ceci : " Je ne sais pas ce que vous vouliez dire
par " Point de Capiton ", en tout cas je trouve
que cela rejoint l'écriture : Quelques points
de fixation dans la " bourre " du coussin
pour permettre à la bourre, à la matière,
de prendre forme et de sauver de l'informe, de la folie
".
Voilà indiqué par quelqu'une
qui n'est pas analyste, mais qui, écrit-elle,
est concernée par la psychanalyse, ce qu'est
le " Point de Capiton ". Tout y est, si l'on
précise que la matière dont elle parle
est le langage lui-même, et que ce qui définit
la structure même du point de capiton, c'est la
dimension de l'après-coup :
" Ce n'est jamais que rétroactivement qu'un
signe fait sens, dans la mesure où la signification
d'un message n'advient qu'au terme de l'articulation
signifiante " . Ainsi, ce n'est jamais qu'après-coup
que ce pourquoi nous nous sommes lancés dans
l'aventure que constitue l'organisation d'une telle
rencontre, pourra être aperçu par nous.
Il y faut en outre le désir de découvrir
quelque-chose de ce qui nous y a poussé, pour
n'avoir pas abandonné en cours de route. Tout
ceci pour vous dire que le point de capiton, si on l'entend
comme concept lacanien, est articulé au registre
du désir.
Des fils se sont noués lors de précédentes
rencontres avec certains des intervenants que nous écouterons
au cours de la journée : Je veux parler de Claude
Maillard, qui interviendra cette après-midi,
et qui était présente lors du colloque
de 1994, " La création Passage obligé
? ", de André Bolzinger, qui nous a parlé
du Witz freudien l'année dernière, de
René Pandelon, qui nous accompagne depuis plusieurs
rencontres ( il est intervenu lors du colloque "
Pluralité des langages et singularité
de la parole, et a été à plusieurs
reprises discutant). Qu'ils aient souhaité, tous
trois revenir, qu'ils aient accepté notre proposition
de revenir parler dans cet espace est un véritable
cadeau.
" Un cadeau ", c'est-à-dire un présent.
Je me suis amusée à chercher d'où
vient ce mot " cadeau ". Voici ce que j'ai
eu la surprise de découvrir !
Le mot vient de l'ancien provençal " capdel
", qui était un personnage placé
en tête. " Capdel " vient du latin "
capitellum " qui signifie " petite tête
". " L'on est en droit de penser, précise
le " Dictionnaire historique de la langue française
", qu'en ancien provençal le mot désignait
déjà une grande initiale ornementale placée
en tête d'un alinéa. ".
Ainsi, voyez comme court la langue, et la surprise !
: Cadeau et capiton ont la même origine "
Caput ", ou " tête " :
En effet, " capiton ", provient de "
caput ", qui lui, signifiait " grosse tête
" ! Le mot "capiton " a d'abord désigné
le renflement du fil de soie du fait de l'irrégularité
du filage.
Quant au mot " cadeau ", il vient du latin,
" capitellum ", ou " petite tête
". Au XIV è siècle, un cadeau était
" spécialement une lettre ornée de
grands traits de plume pour décorer des écritures,
remplir les marges, le haut et le bas des pages ".
De " capiton " en " cadeau ", se
découvre la lettre, celle qui ouvre le texte.
Entre la lettre (du cadeau) et le tissage (du capiton)
chemine quelque chose comme une correspondance.
En effet, parmi les intervenants de cette journée,
deux personnes seront présentes du fait du réseau
amical et studieux qui se tisse au cours des années.
Je veux parler de Olympia Alberti, que Serge Roux, président
de Voyage en Lectures, m'a fait connaître, et
de Michèle Jung, dont la rencontre avec Claude
Maillard après le colloque " La création
Passage obligé ? " a été déterminante
dans ses orientations.
Là encore , surprise de certaines correspondances
: Michèle Jung a écrit une thèse
sur Heinrich Von Kleist, qui s'intitule " La perversion
dans l'écriture de Kleist ".
Elle m'a, lors de la préparation de cette journée,
longuement parlé de sa recherche des textes nécessaires
à l'écriture de sa thèse, ainsi
que de la manière inattendue avec laquelle elle
s'était engagée dans ce travail. Du côté
de ce qui cause le désir , une énigme.
Dans son roman, " La dévorade " , Olympia
Alberti fait dire à la narratrice : " Chaque
fois qu'ils jouèrent une scène, même
extraite de sa pièce fétiche, la Penthésilée
de Kleist, n'a-t-elle pas choisi toujours ce masque
de page blanche comme un lieu de retrait où la
voix peut tout dire et partout aller ? "
Pour établir une correspondance entre le travail
de Michèle Jung et cette remarque dans le roman
de Olympia Alberti, il y fallait un lecteur, une lectrice
en l'occurrence, pour qui, soudain, le nom de Kleist
faisait lien signifiant et qui trouvait là, dans
le texte, comme une porte ouverte à nouveau.
Même s'il ne faut qu'un pas pour passer un seuil,
deux traces sont nécessaires pour indiquer que
quelqu'un est passé par là. Le redoublement
de la trace crée la surprise et indique la voie.
C'est ainsi que procède le travail analytique,
par association libre, mais pas si libre que cela, puisque
ce qui force le passage, c'est la chaîne signifiante
elle-même qui nous détermine chacun du
fait de notre histoire. Nous croyons la posséder,
la maîtriser, et, tout comme l'écriture,
elle nous mène...
Toujours dans " La dévorade ", la narratrice
raconte la découverte d'un écrit ancien,
oublié, griffonné sur un bout de papier,
écrit qui est à la veille de s'accomplir
au moment où elle le redécouvre.
Correspondre, cela peut donc être avec soi-même,
à travers les années et le temps qui s'écoule...
Correspondre c'est oser la découverte.
C'est pourquoi, lorsqu'il s'est agi de
clore le travail du séminaire sur la correspondance
Freud-Ferenczi, séminaire qui s'est déroulé
sur presque trois années, lorsqu'il s'est agi
de porter témoignage du parcours de ces trois
ans, il est apparu que nous ne pouvions parler de la
correspondance elle-même. D'autres l'avaient fait
avant nous et probablement avec toute la clarté
nécessaire à l'exégèse.
Nous avons donc privilégié de parler autour
de la correspondance, c'est-à-dire de mettre
quelques mots sur ce qu'avait produit cette lecture,
cette approche de la correspondance Freud-Ferenczi,
pour chaque participant du séminaire.
Aujourd'hui donc, deux personnes interviendront à
partir de ce travail du séminaire, chacune à
sa manière, ayant trouvé son propre fil
: il s'agit de Anne-Rozenn Jolivet, qui interviendra
ce matin et de Monique Klepal qui parlera cet après-midi.
Avant de terminer, je veux vous remercier de votre présence,
vous présenter les quatre discutantes qui sont
dans la salle : Claudine Cortasse, Carole Henzinski,
Régine Tetrel, et Edith Thibault. Un débat
suivra chaque intervention.
Vous dire encore que je vous invite à aller voir
l'exposition des toiles de Christian Revest au Temple
de l'Hôpital. Je remercie Christian Revest de
sa présence. Une collation sera offerte par le
Point de Capiton à 12h30 sur le lieu de l'exposition.
LOU-ANDREAS
SALOME
" LOU-ANDREAS
SALOME :UNE LECTURE DE SA VIE"
ANNE-ROZENN-JOLIVET
Lou a cinquante ans en 1911 quand elle
vient à la psychanalyse. Elle rencontre Freud
de quelques années son aîné en 1912
à Vienne.
Sa vie est déjà bien remplie, tant sur
le plan affectif qu'intellectuel. Lou écrit sa
première lettre après le congrès
de Weimar (27 Septembre 1912).
Depuis qu'en automne dernier, j'ai pu assister au Congrès
de Weimar "..l'étude de la psychanalyse
me hante sans cesse et plus je m'y plonge, plus elle
me retient ". Elle est la seule femme parmi les
collègues avec qui Freud entretient une correspondance
jusqu'à la veille de sa mort en 1937.
Elle reçut l'anneau destiné aux "
disciples préférés ". Elle
sera assidue aux réunions psychanalytiques du
mercredi, pendant lesquelles, elle tricotait.
Elle ne sera membre qu'en 1922.
Freud la considère en associée plus qu'en
élève " L'art d'aller au-delà
de ce qui est dit… vous arrivez et vous complétez
ce qui manque... ".
SON ENFANCE
Ljola est née le 12 Février
1861 à St Pétersbourg d'un père
général, Russe et d'une mère d'ascendance
danoise.
Le père descendait des huguenots français,
(la légende veut qu'Avignon ait été
leur terre natale) qui ont émigré en Alsace,
en Prusse et en Russie, à la suite des persécutions
religieuses du XVI ème siècle.
La Russie désirait " s'occidentaliser ".
Ses parents ont fait un mariage d'amour d'après
ce qui est rapporté. Ljola arrivait après
cinq frères. Une fille n'était pas attendue,
en particulier par sa mère. Le père s'en
réjouit, Ljola gardera toute sa vie cette marque
de l'amour de son père, de cet homme protecteur,
qui la traitait avec la même courtoisie que sa
mère.
Deux frères étaient morts jeunes.
· Frère aîné - Alexandre
appelé "Sacha"
· Le second frère Robert "Le danseur
de Mazurka", il voulait porter l'uniforme mais
le général s'y opposa, il devint ingénieur,
il éleva une grande famille.
· Le 3ème frère Eugène,
ne se maria pas. Il voulait entrer dans la diplomatie,
le père n'y était pas favorable. Il devint
pédiatre.
Avec ses frères, elle avait des jeux de garçons,
bagarres, courses. Les quatre enfants étaient
très turbulents.
Elle refusait d'être traitée comme une
petite fille.
Son père mourut en 1879, elle avait alors 18
ans. C'est son frère aîné, Alexandre
qui devint le chef de famille. Il mourut quand elle
avait 50 ans. Ce fut une grande perte pour elle. Elle
dira " maintenant, me voici vraiment sans protection
".
L'enfance de Ljola se passe entourée d'officiers,
de domestiques, de membres de l'église orthodoxe
grecque et russe, de mahométans, de protestants.
Un entourage riche et coloré. La personne la
plus importante pour Ljola, sa nourrice Nianka lui donnera
l'amour de la Russie et du peuple russe, c'était
une femme pieuse qui avait fait le pèlerinage
à pieds à Jérusalem.
Sa gouvernante française était censée
lui apprendre les bonnes manières et le français.
En effet, le passé aristocratique de l'Europe
avait trouvé refuge dans cette Russie encore
endormie, pendant que le reste s'industrialisait.
Ljola vivait un conte de fées, dans l'ignorance
la plus complète, de ce que cachait cette enfance
dorée dans une résidence située
sur l'un des grands canaux de St Pétersbourg,
quartier des ambassades.
Mais elle ne participait pas aux réceptions de
ses parents. Ljola était une rêveuse (elle
se suffisait à elle-même) elle s'inventait
toutes sortes d'histoires où Dieu tenait une
place particulière, une place à l'image
de son père.
Son premier choc fut la perte de la foi à la
suite d'une histoire que lui avait raconté un
serviteur pour se moquer d'elle. Comme elle était
très émotive, elle se demandait pourquoi
les deux vieux qui étaient devant sa porte, avaient
petit à petit disparus. (Bonhommes de neige qui
avaient fondu au soleil) .
Elle attendait une réponse de Dieu quand elle
se confia à lui. Mais aucune réponse ne
vint. Elle commença à douter de l'existence
de Dieu (perte du sentiment de refuge). Un livre qu'elle
écrit après 20 ans traite de cette interrogation.
"Une lutte pour Dieu"
Plus tard à 70 ans, elle confiera à Freud
que cette question la préoccupait toujours.
SES AMOURS
Elle fut amoureuse à 8 ans du baron
Frédéricks, un adjudant du Tsar Alexandre
II.
Plus tard, sa mère organisait des réceptions
pour qu'elle soit en contact avec les jeunes gens de
son " rang ". Ljola s'y prêtait docilement,
mais cela ne l'intéressait pas, elle préférait
les gens de la rue, les paysans avec qui elle parlait
quand elle se promenait.
L'idée de mariage la préoccupait. Il n'était
pas question qu'elle devienne une maîtresse de
maison. Elle n'ignorait pas que les mariages en blanc
existaient. Elle voulait avant tout garder sa liberté.
Pouvoir aller et venir à sa guise. Elle se rendait
bien compte que dans le mariage, la femme se sacrifiait
et devait renoncer à quelque prétention
intellectuelle que ce soit.
Dans l'air couvait des idées révolutionnaires,
les garçons et les filles s'embauchaient pour
connaître la vie des ouvriers, ou bien allaient
à l'étranger se placer dans des emplois
subalternes, afin d'éprouver la condition des
gens du peuple. Ljola rêvait de tout cela. Elle
en discutait avec ses frères dans sa chambre.
Les gens avaient des sentiments simples. Ils exprimaient
leurs émotions, que ce soit la violence comme
la tendresse. Elle fréquentait les lieux de culte
feutré où l'encens exaltait sa ferveur
enfantine. Elle adorait par dessus tout les eaux de
la Volga qui l'identifiait complètement à
son pays.
C'est ainsi qu'elle aimait la Russie. Des slogans circulaient
dans sa tête et la transportaient: " Fraternité
et Russie ".
La 1ère grande rencontre de sa vie fut Henrick
Gillot, un pasteur de l'église hollandaise qui
la prépara à sa confirmation.
SA PREMIERE GRANDE RENCONTRE:
Henrick Gillot était un homme d'une
prestance qui faisait accourir le " tout
St Petersbourg ". Il appuyait ses sermons sur "
des arguments scientifiques et philosophiques plutôt
que sur la Bible ".
Ainsi il affirmait. " La science et la foi ne sont
point contradictoires…l'homme a été
doté par son créateur d'un esprit aussi
bien que d'une âme. L'ignorance, l'aveuglement
et la superstition... sont les vrais ennemis de Dieu.
Plus l'homme pénètre profondément
dans les mystères de la nature, plus il se rapproche
de lui ".
Ces arguments avaient une grande influence sur le scepticisme
des intellectuels Russes qui acceptaient cette alliance
"science et foi".
Ljola s'affronte avec sa mère à propos
du pasteur de la famille. C'est en entendant un prêche
de Gillot qu'elle sait " qu'elle avait enfin trouvé
l'homme qui pouvait l'aider et l'aiderait ".
" Maintenant ma solitude est finie " se dit-elle.
" Voilà ce que je cherchais". Elle
lui écrit, il la reçoit. Elle étudie
avec lui l'histoire des religions : le christianisme,
le bouddhisme, l'hindouisme, l'islamisme. Tout cela
est consigné dans des carnets. D'autres traitent
de la philosophie, de la doctrine de la Trinité,
du théâtre sur la période classique
de la littérature française : Corneille
- Descartes - Pascal. Elle lit Kant - Kierkegaard -
Rousseau - Voltaire et Schopenhauer.
Ils se fréquentèrent pendant 1 an (1878
- 1879), année pendant laquelle son père
est souffrant. La mort de son père, sa rupture
avec l'église et la mise au courant au près
de sa mère de sa relation suivie avec Gillot,
changent la vie de Ljola. Plus tard elle écrira
un roman " Ruth " qui retrace son premier
amour.
Elle aimait Gillot, d'un amour filial. Lui voulait la
demander en mariage. Il avait fait des démarches
secrètes. Devant le refus " catégorique
" de Ljola, tout basculait.
Ljola, fidèle à elle-même, désire
poursuivre ses études à l'étranger,
d'autant que grâce au pasteur Gillot, elle avait
découvert ses possibilités intellectuelles.
Son choix s'arrête sur Zurich, centre universitaire
qui admet les femmes.
Son désir d'aller à Zurich n'était
pas dans le but d'une libération sexuelle comme
ses compatriotes, ni pour se préparer à
un travail de missionnaire parmi le " peuple russe
".
Elle voulait travailler avec Aloïs Biedermann,
théologien de l'époque.
Pendant des semaines, Lou lutte pour obtenir de sa mère
l'autorisation de son départ. Le gouvernement
Russe refuse son passeport parce qu'elle n'est pas confirmée
. Aussi, elle part en Hollande avec sa mère et
Gillot, pour être confirmée (1880).
Cette cérémonie est célébrée
par Gillot en Hollandais, et a comme seul témoin
la mère de Ljola. Celle-ci ne comprenant pas
le hollandais ne comprit pas les paroles prononcées
:
" Ne craint point :car je t'ai appelée par
ton nom, tu es mienne ".
Ljola comprit qu'il ferait toujours partie de sa vie.
Il avait des difficultés à prononcer son
nom " Ljola ". Il dit Lou, ce fut son passeport
pour la liberté.
Avec ce premier amour elle quittait sa famille, son
pays, elle avait manifesté assez de détermination
pour refuser ce que lui proposait Gillot, le mariage.
LOU ETUDIANTE ET HORS DE SON PAYS :
A 19 ans (1880) Lou arrive donc à
Zurich, ville dont la devise s'inscrit en ces termes
. " Prière et travail ". Ville qui
a vu défiler les grands de ce monde les Romanov,
Lénine, Mozart, Thomas Mann.
Le væu secret de sa mère qui l'avait accompagnée,
était que Lou se marie. Elle ne voyait pas l'utilité
des études de Lou.
Lou travaille dur, si bien qu'au bout de quelques mois
sa santé s'affaiblit, au point qu'elle se met
à cracher du sang. Le sud lui est recommandé.
Elle part avec sa mère en Italie, à Rome.
Elle écrit des poèmes :
Prière à la vie :
" Assurément, un ami aime
son ami
Comme je t'aime, O Vie, mystérieuse Vie ;
Rires ou larmes, peu importe ce que tu nous donnes.
Richesse et bonheur, ou lutte et chagrin,
Chèrement je t'aime, j'aime ta douleur même
".
Elle avait fait lire ses poèmes
à son ancien professeur d'histoire de l'art,
Kinkel. Il les aimait, celui-ci lui avait donné
une lettre de recommandation auprès de Malvida
Von Meysemberg (grande dame du mouvement féministe
allemand). " Ses efforts altruistes lui avaient
valu l'affection et l'admiration de l'élite révolutionnaire
de l'Europe ".
Malvida était l'amie de Wagner, elle l'avait
beaucoup aidé et avait assisté à
la pose de la 1ère pierre du Festival de Bayreuth
où elle rencontre Nietzsche.
Nietzsche, lors d'ennuis de santé est invité
par Malvida.
C'est chez Malvida que Lou rencontre Paul Rée
(Paolo ainsi le nommait Malvida). Celui-ci communique
tout de suite pleinement avec Lou. Il la raccompagne
le soir jusqu'à son hôtel. Bientôt,
il est amoureux et se confie à Malvida qui n'accepte
pas, met au courant la mère de Lou.
Lou est scandalisée, les hommes sont-ils destinés
à n'être que des maris ou des amants? Lou
raconte à Paul Rée un de ses rêves
" partage d'un grand appartement avec deux amis.
Au centre, il a un grand cabinet de travail - bibliothèque,
plein de livres et de fleurs et des chambres à
coucher de chaque côté. Tous trois travaillent
en harmonie, et le fait que cela soit des hommes et
elle une femme, n'a aucune importance ".
Ce rêve pouvait se réaliser. Il y avait
Paul Rée, Lou, il fallait un autre homme un peu
plus âgé. Ce sera Nietzsche.
Elle écrit à Gillot son premier guide
pour lui parler de son projet de vivre à trois.
Il lui répond sur un ton raisonneur. Lou cite
: " Ce qui est essentiel chez un homme on le connaît
tout de suite ou pas du tout. " Lou était
décidée à vivre sa propre vie,
et le ferait quoi qu'il " advienne "
LOU ET NIETZSCHE :
Lou et Nietzsche se rencontrent en 1882.
L'idée du ménage à trois avait
fait son chemin. Lou était curieuse de rencontrer
Nietzsche quand son ami Rée lui en parla.
Ils se rencontrèrent à Rome dans une chapelle
où Lou et Rée avaient pris l'habitude
de travailler. L'impression que fit Nietzsche sur Lou
était celle d'un homme mystérieux, en
même temps, une certaine attirance et une répulsion.
Son ami Rée demanda sa main de la part de Nietzsche.
Nous l'appellerons la première demande en mariage.
La deuxième demande se passa après leur
passage au Monte Sacro.
Lou dissuada Nietzsche, elle ne voulait pas se marier.
Elle voulait rester libre et rester amis. Dans le discours
de Lou, Rée avait toujours une place privilégiée.
Il accepta avec calme apparent le refus de Lou.
On connaît la célèbre photographie
prise à cette époque par Jules Bonnet,
un photographe réputé en Suisse (détail
p 97) (mise en scène de la photo).
Lou eut par la suite beaucoup de démêlés
avec la sæur de Nietzsche (Elisabeth). Celui-ci
finit par s'éloigner de Lou. Elle continua à
vivre avec Rée, chacun travaillant à son
propre livre. Lou écrit " Une lutte pour
Dieu ", un roman psychologique qui eut un grand
succès, et Rée un traité de philosophie
: " L'origine de la conscience morale ". Nietzsche
le qualifia de " vide, ennuyeux et erroné
".
Rée pensait obtenir un poste de professeur d'université.
Il ne put l'obtenir. Il décida de devenir médecin.
Il consacra le reste de sa vie à cette tâche.
C'est à ce moment-là que Lou et Rée
qui s'étaient jurés de ne jamais se séparer,
se quittent.
Lou avait du succès avec son roman, elle sortait
beaucoup. Paul commençait ses études de
médecine après avoir obtenu le doctorat
de philosophie.
Cette séparation fût douloureuse pour les
deux. Elle rêvait de lui, rêve souvent tragique
. On le retrouva dans l'Inn " près de l'endroit
où Lou et lui avaient passé, plus de quinze
ans auparavant, leurs heures les plus heureuses ".
Il meurt en 1901.
C'est à cette période là (1883-1897)
que Lou rencontra Frédérich Carl Andréas.
Frédérich Carl Andréas s'est présenté
un jour chez elle ; il était venu la voir spécialement
du bout du monde, " des Indes orientales hollandaises
" où son grand père maternel, un
allemand médecin, s'était installé
au début du XIX è m e siècle. Il
s'était marié là-bas avec une malaise.
La mère d'Andréas née de cette
union " exceptionnelle ", lien entre l'orient
et l'occident, avait épousé un homme d'origine
persane de sang royal (les Bagratuni).
ANDREAS ET LOU :
Andréas était né
à Dava en 1846 (Andréas nom issu du prénom
de cette famille qui avait perdu ses quartiers de noblesse).
Il y passe 6 ans de sa vie et rentre à Hambourg
avec ses parents.
Andréas avait fait des études à
Genève. Il était très doué
pour les langues. " Le langage est la clef qui
vous ouvre la vie d'un peuple ".
Il s'était spécialisé dans le perse
(origine de son père) - la langue de ses ancêtres,
il obtint un doctorat à l'université d'Erlangen
, et fut initié aux langues scandinaves - Il
avait aussi étudié la biologie.
Il avait fait une expédition archéologique
dans son ancien pays.
La guerre Franco - prussienne l'oblige à rentrer
en Allemagne.
Donc à 41 ans il a un poste de professeur de
persan et de turc à l'institut des langues orientales
à Berlin. Andréas avait 15 ans de plus
que Lou, leur relation est passionnelle.
En juin 1887 elle épouse Carl Andréas
,elle a 26 ans.
Elle accepta de se marier, mais ne veut pas être
sa femme . Elle veut rester libre et continuer sa relation
avec Rée. Lou reste Lou Andréas pendant
50 ans jusqu'à sa mort. Elle résiste à
toutes les tentatives de consommer le mariage. Un jour
qu'elle dormait, il veut lui imposer son désir,
elle lui serre la gorge, c' est son râle qui la
fait reprendre ses esprits, elle s'aperçoit qu'elle
est en train de l'étrangler.
On peut expliquer ce refus en ce qu'elle voyait en lui
un père plus qu'un mari. On peut associer qu'Andréas
avait peut être des points communs avec le général
Von Salomé, le père de Lou. Dans son journal
Lou mentionne que son mari l'appelait " ma petite
fille ". Il semble que Lou n'ait jamais pensé
à divorcer. Lou est liée extérieurement,
mais libre intérieurement.
Lou voyage à travers l'Europe. Elle est indépendante
financièrement, elle reçoit une aide de
sa famille, et pour ses travaux littéraires.
Andréas restait dans leur appartement de Berlin
avec une femme de ménage (Marie). Andréas
trouve alors un poste à la chaire des langues
asiatiques occidentales à l'université
de Göttingen. Marie les suit dans la maison sur
le Hainberg. " Elle eut deux enfants ", l'un
meurt jeune, l'autre " Mariechen grandit et se
maria, et continua à vivre avec Lou ". Quand
Lou meurt en 1937 elle a fait de Mariechen sa principale
héritière.
Leur mariage a duré 43 ans, de 1887 à
1930 année de la mort d'Andréas "
peut-être, à l'encontre d'autres hommes,
n'avait-il pas possédé Lou, mais à
l'encontre des autres, il ne l'avait jamais perdue.
En fin de compte, elle lui revenait toujours "
.
D'autres hommes, en effet, furent ses amants : Le plus
important fut sans doute le poète Rainer Maria
Rilke qu'elle rencontre en 1897 (elle a 36 ans) et dont
elle écrira dans " Ma Vie " : "
je fus ta femme pendant des années parce que
tu fus la 1ère réalité, où
l'homme et le corps sont indiscernables l'un de l'autre
(...) . Nous étions frère et sæur,
mais comme dans ce passé lointain, avant que
le mariage entre frère et sæur ne devienne
sacrilège " .
C'est en 1911 (elle a 50 ans) que Lou
rencontre Freud au Congrès de Weimar.
Elle assiste à ses premiers cours
de psychanalyse avec Ellen Delp chez Sigmund Freud au
19 Berggasse.
Elle correspond avec Freud pendant 20
ans.
Toute sa vie Lou a lutté pour la
détermination sociale et éducative du
fait de son sexe.
Sa devise était :
" Ose tout... n'aie besoin de rien
".
Peu avant sa mort, elle dit à Ernst
Pfeiffer (son légataire testamentaire) "
je n'ai vraiment rien fait d'autre que travailler toute
ma vie... travailler.... pourquoi ? ".
Elle meurt le 05 Février 1937 à
Göttingen.
Elle est incinérée au crématorium
de Hanovre et enterrée au cimetière municipal
de Göttingen.
Lou note dans son journal " si je laisse errer
mes pensées, je ne trouve personne. Le mieux,
après tout, c'est la mort ".
Sa bibliothèque fut confisquée
par les nazis.
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BIBLIOGRAPHIE
1 - ANDREAS SALOME L, MOSCOVI M PREF.
L'amour du narcissisme. Textes psychanalytiques.
Gallimard/ Paris. 1980 ; 217
2 - ANDREAS SALOME L, PFEIFFER E PREF.
Correspondance avec Sigmund Freud (1912-1936)
suivie du Journal d'une année (1912-1913).
Paris/Gallimard. 1970 . 493
3 - ANDRREAS SALOME L, MOSCOVICI M PREF.
Lettre ouverte à Freud.
Lieu commun.1983;145
4 - ANDREAS SALOME L.
Ma vie. Esquisse de quelques souvenirs.
Paris/PUF.1977 . 295
5 - ANDREAS SALOME L/PETERS HF.
Ma sæur, mon épouse. Biographie de Lou
Andréas - Salomé.
Paris/Gallimard. 1977 ; 312
Rainer Maria Rilke
DE L'ALGUE
A L'ETOILE,
OU DE L'EPISTOLAIRE A L'ECRITURE CREATRICE : COMMENT
?
OLYMPIA ALBERTI
" Et de
même qu'en lisant ta lettre de Paris, je t'avais
presque oublié, comme si c'était une œuvre,
cette œuvre (le Rodin) s'impose à moi, dans
mon contexte le plus personnel et le plus actuel, comme
si c'était une lettre de toi. "
LA PASSATION DU POUVOIR DE VIBRER (OU LES INFLUENCES
FECONDES).
La lettre est assez souvent chez Rilke
le lieu de l'ébauche créatrice, des balbutiements
de ce qui s'affirmera ailleurs comme œuvre définitive,
ayant circonscrit son espace, sa force, ce que Rilke
nomme "aus innerster Fülle" (la plus
intime plénitude).
La lettre de Lou à Rainer, citée en exergue,
ouvre, comme d'évidence, le fond absolu du débat
sur les rapports entre l'écriture "pour
soi", de soi, l'écriture épistolaire,
privée et personnelle ("comme si c'était
une lettre de toi") et l'écriture de création.
L'écriture d'une lettre cesse-t-elle d'être
uniquement privée, devient-elle œuvre de
portée universelle? A quel moment, insaisissable,
l'écriture devient-elle Ecriture? Que recouvre
le passage de l'écriture épistolaire à
l'écriture de création - quelle que soit
son espace (romanesque, etc.)?
Période extrêmement féconde pour
le poète, nous le savons par les courriers d'une
richesse rare adressés à Franz Xaver Kappus,
par les œuvres (le Rodin, le petit livre sur Worpswede),
les projets dont il parle à Lou, dans ses lettres
intimes, il s'exprime sans fards, malgré sa santé
psychique et nerveuse très instable.
Que l'analyse la plus juste vienne de Lou, est-ce étonnant,
elle qui répond par sa manière de vivre
à la définition radicale du poète
sur l'approche des œuvres d'art:
Les œuvres d'art sont d'une infinie solitude; rien
n'est pire que la critique pour les aborder. Seul l'amour
peut les saisir, les garder, être juste envers
elles. (Kunst-Werke sind von einer unendlichen Einsamkeit
und mit nichts so wenig erreichbar als mit Kritik. Nur
Liebe kann sie erfassen und halten und kann gerecht
sein gegen sie.)
Jamais la critique littéraire, entendue trop
souvent aujourd'hui comme un exercice de style visant
à faire montre des qualités stylistiques
de l'auteur de l'article plutôt qu'à souligner
les richesses et / ou les originalités de l'œuvre
citée, ne pourra aborder au processus créateur,
à son sens, à la portée d'ouverture
spirituelle, au sens rilkéen, que propose l'œuvre
d'art littéraire. Les propos de Rilke, là
non plus, n'ont pas une ride.
Lisez le moins possible d'ouvrages critiques ou esthétiques.
Ce sont, ou bien des produits de l'esprit de chapelle,
pétrifiés, privés de sens dans
leur durcissement sans vie, ou bien d'habiles jeux verbaux;
un jour une opinion y fait loi, un autre jour c'est
l'opinion contraire. (Lesen Sie möglichst wenig
ästhetisch-kritische Dinge - es sind entweder Parteiansichten,
versteinert und sinnlos geworden in ihrem leblosen Verhärtetsein,
oder es sind geschickte Wortspiele, bei denen heute
diese Ansicht gewinnt und morgen die entgegengesetzte.)
C'est en cela que l'amour (le besoin de créer,
de rendre en gratitude la beauté reçue
dans une lecture), seul, peut être en écho
véridique dans son jugement et vrai dans sa nature
(son geste) à une création.
Et comment la lecture de Lou, attentive, profonde, aimante
aussi - elle qui voulait toujours savoir ce qu'il pouvait
advenir de la générosité créatrice
du poète - ne serait-elle pas l'approche la plus
juste des textes de Rilke, dont l'œuvre, d'une
exigence sans commune mesure avec celle de la plupart
des œuvres contemporaines, demande à la
fois accueil, silence et ouverture?
Lou se livre à une analyse de la
lettre et de la création, par le biais du Rodin
qu'elle vient de lire, et qui l'a laissée suffoquée:
" il m'a semblé que de longtemps je ne pourrais
plus t'écrire! J'ai souhaité une longue
période de calme pour pouvoir m'abîmer
dans ce petit livre, gros de plusieurs milliers de pages."
Cette image d'une lecture qu'elle lui renvoie (même
si Lou n'est pas n'importe qui), c'est directement l'accès
à son mode de travail - la facilité et
la profondeur de Rilke paralysent Lou -, ce dont la
plupart des authentiques créateurs, dans la fraîcheur
de regard qu'ils doivent conserver sur leur travail,
ne peuvent prendre conscience. C'est là une des
plus dures épreuves du créateur: il doit
rester dans l'ignorance de ses meilleurs dons, ne pas
même les pressentir, au risque de les priver de
leur ingénuité, de leur virginité.
(Aber das ist ja auch eine der schwersten Prfungen an
dem Schaffenden: er muss immer der Unbewusste, der Ahnungslose
seiner besten Tugenden bleiben, wenn er diesen nicht
ihre Unbefangenheit und Unberhrtheit nehmen will!"
Lou lui offre cet écho intime d'une vraie lecture,
elle s'est "abîmée" pour mieux
en remonter les trésors de conscience. Elle va
alors prononcer des mots essentiels, qui vont non seulement
encourager Rilke à persévérer dans
cette voie - sa voix - mais encore éclairer sa
démarche poétique - parce qu'elle tente
d'en démonter l'enchaînement.
Je me suis demandé, sans réussir à
le comprendre, pourquoi cette lettre qui ne parle à
ton cæur que d'impuissance et de réalités
plus fortes que toi, me parle, à moi, positivement,
et d'un nouveau critère de la force qui t'a permis
de les représenter. Ou, ce qui revient au même:
pourquoi tu me donnes maintenant cette double impression
d'être à la fois déprimé
et grandi."
L'analyse de Lou agit comme un révélateur:
sous l'apparence (que le poète déplore
et dont il se plaint comme d'une réalité)
de fatigue, de faiblesse, de vulnérabilité,
Lou peut lire l'énergie, la création,
la distanciation avec le monde subjectif de Rilke, et
la création accomplie - serait-ce par créateur
interposé (Rodin). C'est cela qui épuise
l'artiste qui n'a pas encore achevé son travail
intérieur - refus de la psychanalyse, crises
nerveuses, blocages, inhibitions multiples -:le passage
du subjectif à l'objectif que représente
la création véritable (qui est distance
d'avec le Moi et objectivation de richesses reconnaissables
par le lecteur comme siennes), la métamorphose
du Je en Nous, et par l'épreuve formatrice, la
mise au monde non seulement de l'œuvre mais d'un
être en renouvellement: qualités, capacités
nouvelles, souvent difficiles à appréhender,
qui modifient le regard que le créateur va porter
sur le monde relatif (en quittant l'absolu de la création).
Pendant cette "période Rodin" tu t'es
senti "un peu préservé par cette
immense rencontre", tu as consacré tes forces
de créateur à reconstituer la création
d'un autre. (...) Tu as tout regardé (...) par
les yeux de Rodin (...), en concentrant toute ton énergie
sur l'éloquence de la "physis", alors
que rien de tout cela ne pouvait trouver son moyen d'expression
parfaitement adéquat dans ton instrument, la
poésie."
Rilke n'est pas sculpteur : aucun exercice ne lui permet
de se libérer de l'intensité reçue
et partagée auprès de Rodin, qui travaille
en contact physique avec le matériau (pierre,
marbre, etc.). Lou analyse l'origine de l'épuisement
du poète, dans un premier temps : dans son langage
artistique - l'écriture du poème - les
mondes physique et psychique sont étroitement
liés.
"Mais là, cela n'a pu que t'entraîner
dans l'étrangeté d'un monde inconnu et
dissocier en toi l'âme et les sens. Si tu n'étais
qu'un créateur au second degré, ce travail
sur Rodin t'aurait valu la paisible satisfaction e t
l'agréable fatigue de la tâche accomplie;
mais là, ton travail est resté à
mi-chemin entre l'œuvre personnelle et la tâche
imposée; son dévouement même comportait
une part de refoulement."
Et l'analyse que Rilke ne veut pas entreprendre alors,
c'est Lou qui l'y entraîne, par le travail qui
s'élabore dans le cadre épistolaire (pour
le poète, manière d'espace intra-utérin)
- qui débouche sur une re-création de
soi, qui fait la part nette des influences de Rodin,
des besoins du poète, des limites de ses propres
forces.
La création artistique - moyen d'atteindre l'absolu,
manière de prière - exige que l'on s'identifie
à l'objet de son regard - à son sujet.
Et la lettre, exercice apparemment banal de chaque jour,
assouplit l'âme comme dans Le poème du
Forgeron - image de Dieu, chaque jour à l'enclume
: Rodin lui enseigne l'effort du travail quotidien.
Il s'agit de se donner à l'art chaque jour, en
exercice de concentration, puis de méditation,
enfin comme une ascèse libératrice du
Soi.
"La patience est l'épreuve
de l'impatience, (...) l'entente qui veut persister
encore dans la plus extrême confusion."
RICHESSE DU MONDE SUBJECTIF EN MOUVEMENT.
Apprendre, comprendre, c'est enfin prendre avec soi,
faire entrer en soi-même des choses extérieures,
d'abord étrangères, qui devront, un jour
ou l'autre, nourrir l'être en profondeur (Rilke
dit : "in seinem Blute erleben"/vivre dans
son sang) et s'exprimer comme faisant partie intégrante
de soi-même.
Il y a en Rilke les énergies de sa propre création,
qui doivent être refoulées, très
loin, pour ne pas interférer dans son travail
sur Rodin. Il y a ce combat en lui, dont sa vie quotidienne
est en quelque sorte le champ de bataille. Imposer le
silence à des énergies de création
demande une force considérable : c'est aussi
cette force que Rilke développe, parallèlement
à sa monographie. Tout ce que son regard sur
le sculpteur met en résonance de personnel dans
la vie intérieure du poète doit demeurer
muselé, et rester, vibrant, en attente. (On ne
peut oublier ce qu'il exprime avec tant de reconnaissance
à Franz Xaver Kappus, dès la IIème
lettre - le 5 avril 1903:
S'il me fallait dire de qui j'ai appris quelque chose
sur la nature créatrice, ses sources, ses lois
éternelles, deux noms seulement me viendraient;
celui de Jacobsen, le grand, grand poète, et
celui d'Auguste Rodin, ce sculpteur qui n'a pas son
égal parmi tous les artistes d'aujourd'hui
(Wenn ich sagen soll, von wem ich etwas ber das Wesen
des Schaffens, ber seine Tiefe und Ewigkeit erfuhr,
so sind es nur zwei Namen, die ich nennen kann: den
Jacobsens, des grossen, grossen Dichters, und den Auguste
Rodins, des Bildhauers, der seinesgleichen nicht hat
unter allen Knstlern, die heute leben.).
Et puis l'œuvre finie, après l'extrême
tension, c'est la fameuse exténuation qu'il confie
à Lou. Elle poursuit son analyse : l'élément
créateur personnel "(...)sous le signe de
la sculpture, c'est-à-dire du corporel, étranger
à l'instrument poétique, a dû retourner
contre toi son énergie et se dédommager,
tel un vampire, sur ton propre corps."
Parce qu'elle était elle-même plus philosophe
et intellectuelle que créatrice, seule une femme
détachée du phénomène de
la création artistique par de longues années
consacrées à la psychanalyse, à
la pratique d'un essai de distance d'avec son propre
Moi, pouvait, avec toutes l'écoute et la tendresse
qu'elle portait à Rilke, faire une approche aussi
juste de l'effondrement physique et psychique du poète,
en août 1903. Elle savait ce que leur rupture
avait coûté au poète, et elle pressentait
qu'il s'était jeté dans sa tâche
tout entier.
La fin de sa lettre est exemplaire à ce titre
: elle va au fond de l'angoisse qui terrasse Rilke,
en fait ressortir les éléments éclairants,
pour lui montrer la vérité, la puissante
richesse du processus qui est en route; un grand créateur
est en train de naître, de s'ébaucher,
comme sortant de la main argileuse de Rodin, sous ses
yeux - sous nos yeux .
"Si tu as subi ces pénibles séquelles
d'accouchement, c'est uniquement à cause de tout
ce qui est né de neuf en toi. C'est pour cela
que tu souffres, et je m'en réjouis: comment
ne le ferais-je pas, quand tu manifestes jusque dans
l'expression de ta souffrance ce que tu es devenu. La
joie qui flotte au-dessus de tes lettres n'est pas encore
retombée jusqu'à toi; elle n'en est pas
moins tienne, et tu connaîtras à son ombre
le repos qui succède à la douleur."
Rarement la passation du pouvoir de vibrer, puis de
créer, n'aura été fouillée
d'aussi près, avec cette grâce, et la justesse
que permet l'amour dépouillé de toute
possessivité. Lou, dans sa lecture du Rodin,
ne cesse de voir Rilke, "comme dans une lettre"
naître et grandir, elle le suit dans s on apparition
et reconnaît en lui la puissance à l'œuvre,
dans sa métamorphose.
Le lendemain de cette analyse - le 8 août 1903
- elle lui écrit une seconde lettre, qui commence
par : "Je n'ai pu terminer hier", et elle
va lui révéler l'intensité de cet
accord entre l'homme et son œuvre, entre le créateur
en lui et sa réception (phase initiale) du monde.
"La valeur artistique, objective, que le Rodin
doit à ton dévouement créateur
est très grande et ne saurait avoir été
payée trop cher :(...) tu t'es dévoué
à ton contraire, à ton complément,
à la personnification d'un rêve, ...tu
t'es donné comme on épouse."
S'ensuit une analyse très attentive du dépassement
des forces, en Rilke, et de l'expérience intérieure:
"tout était encore devant toi", comme
si, une fois encore de façon abondante et légère,
Lou était la détentrice du secret, celle
qui regarde et voit, respire et délivre, celle
qui était seule capable de proférer l'intime
vérité de Rainer, qui se trouve être
(on a dit maintes fois qu'elle était "une
grande accoucheuse") aussi la vérité
de tout créateur : être porté par
le souffle créateur, c'est avoir la création
devant soi, à accomplir, c'est être toujours
au pied de la montagne, face à l'œuvre qui
appelle. Cette "nostalgie"-là dont
parle Lou ne peut être dite, elle ne peut qu'être
éprouvée. Si Lou peut la prononcer, si
Rilke peut l'entendre, c'est qu'entre eux circule autre
chose qu'un banal sentiment d'amitié, de tendresse
: la force d'une destinée unie.
"il faudra peut-être des années avant
que ne s'élèvent en toi, tels des souvenirs,
et grâce à ces heures, ces réalisations
suprêmes de ton être se manifestera la profonde
logique qui lie l'homme et l'artiste, la vie et le rêve.
Quant à moi, je suis certaine désormais
de ce que tu es; et c'est bien ce que ce livre comporte
de plus personnel pour moi : que je nous crois alliés
dans les graves mystères de la vie et de la mort,
unis dans l'élément éternel qui
lie les humains entre eux. Désormais, tu peux
compter sur moi."
Oui, il faudra dix-neuf ans à Rilke pour recevoir
l'entière tempête qui accomplira enfin
Les Elégies, Lou avait pressenti l'importance
de cette durée, le poids de l'accomplissement,
mais comment, à la lecture de ces deux lettres,
comment le poète ne se sentirait-il pas porté,
re-né, remis au monde - mais cette fois, comme
l'artiste en voie de devenir, comme l'être en
complétude - "allié... uni..."?
A travers le devenir, en lui, de la monographie qu'il
a consacrée à Rodin, Rilke a mûri.
A travers sa lecture, Lou l'a reconnu. Les choses de
leur destinée semblent se dérouler comme
si, dans l'ébauche de son monde, de ses visions,
Rilke est renoué à Lou, par la main du
sculpteur, invisible cette fois, mais souveraine.
PROFERER, POUR DEPOUILLER LES ETAIS.
"Lorsque tu as voulu me dissuader de croire que
ta lettre de Paris fût plus qu'une lettre, je
me suis demandé, sans réussir à
le comprendre, pourquoi cette lettre qui ne parle à
ton cæur..."
Déjà, la lettre dont Lou reprend la lecture
est "plus qu'une lettre", elle avance vers
ce quelque chose qui la fera nommer œuvre, une
fois dépouillés les étais, les
coutures. La lettre se trouve dans la situation d'une
presqu'île - pas encore æuvre (île)
mais déjà en voie de détachement
du continent (correspondance): la lettre est une manière
de cordon ombilical, de relation à autrui dans
un monde clos, protégé encore - peut-être
la lettre figure-t-elle, nous l'avons suggéré,
une relation intra-utérine à la création:
être encore "dedans", à l'abri
de tout engagement solitaire, risqué. (Nous avons
parlé ailleurs de l'archipélisation de
la lettre.)
Que disait donc cette lettre, qui débordait de
l'espace (déjà ample) de leur correspondance,
pour que Lou en arrivât à parler de "plus"
? Rilke y faisait l'essai du récit, long, détaillé,
de la rencontre multiple que lui avaient offerte les
rues de Paris. Il y faisait vivre des scènes
de rue, des visions, dont il avait été
le témoin - le "martyr" au sens qu'Adamov
donne à ce mot, dans sa préface de la
traduction qu'il fit du Livre de la Pauvreté
et de la Mort.
Cette lettre, datée du 18 juillet 1903, fut publiée
dans la Nouvelle Revue Française du 1er janvier
1934 - nous l'avons retrouvée dans des archives
familiales.
Le début évoque un poème en prose
de Baudelaire, intitulé A une heure du matin.
Puis Rilke avance dans les souvenirs de son arrivée
(alors récente) à Paris, et se met à
parler de l'Hôtel-Dieu.
D'emblée, nous (qui découvrons évidemment
la lettre après le roman) sommes dans Les Cahiers
de Malte Laurids Brigge, c'est la préfiguration
de ce roman, qui porte en germe tous les aspects novateurs
du genre romanesque du XXème siècle: même
écriture que dans Malte, par le biais du monologue,
fondée sur le réel,
avec l'impression que le poète ne s'est pas contenté
de prendre des notes (dans le style des Choses vues
de Victor Hugo), mais qu'il s'est enfoncé dans
les tableaux parisiens, qu'il a souhaité comprendre
le sens des choses, les douleurs infligées par
l'existence pauvre et difficile à partir de ce
qu'il en voyait. A aucun moment la réflexion,
là, ne s'abstrait ou ne devient purement théorique:
elle ne précède jamais la vision du monde.
D'abord il y a récit d'un vécu (vu), puis
analyse et commentaire, avec un constant décalage,
qui rend le récit plus poignant, entre la peinture
nue du réel le plus douloureux, et une écriture
subtile, qui parvient à épeler le réel
et à rendre à la fois, sa profondeur et
sa transparence.
Lettre à Lou:
"comme je fus seul aussi parmi ces hommes, comme
je fus repoussé par tout ce que je rencontrai."
(war ich allein unter ihnen; und wie allein war ich
jetzt unter diesen Menschen)
Cahiers de Malte:
"Car il est bien clair que ce ne sont pas seulement
des mendiants, ce sont des réprouvés."
(Denn das ist mir klar, dass das die Fortgeworfenen
sind, nicht nur Bettler.)
Etrange sensation, presque physique - tant l'écriture
est aussi une histoire du corps - que Rilke fait ses
gammes, qu'il tente de cerner à la fois ses impressions
visuelles et son ressenti intime, qu'il veut rendre
sa vision perceptible, dans toute sa complexité,
à sa lectrice, qui n'est plus seulement Lou,
mais ce regard de l'autre (cet autre regard) avec qui
le partage s'instaure. On pourrait prendre dix phrases
de cette lettre, et en citer dix parfaitement sæurs
extraites des Cahiers de Malte. Cette lettre, c'est
la naissance du roman rilkéen, dans sa richesse,
sa profondeur et son angoissante interrogation de la
vérité.
"Je suivais de longs hôpitaux qui ouvraient
toutes grandes leurs portes " (Da ging ich an den
langen Hospitälern hin, deren Thore weit offen
standen .)
"J'ai vu des hôpitaux." (Ich habe gesehen
: Hospitäler.)
"de longs hôpitaux...leurs portes, d'un air
d'impatiente et vorace miséricorde." (mit
einer gebärde ungeduldiger und gieriger Barmherzigkeit.)
"Dans les sanatoriums, l'on meurt si volontiers
et avec tant de reconnaissance à l'égard
des médecins et des infirmières, on meurt
d'une des morts organisées par l'établissement."
(In den Sanatorien, wo ja so gern und mit so viel Dankbarkeit
gegen ärzte und Schwestern gestorben wird, stirbt
man einen von den an der Anstalt angestellten Toden.)
"Ils portaient d'ailleurs l'empreinte, le masque
trompeur des villes géantes." (Und sie trugen
das trostlose, missfarbene Mimicry der bergrossen Städte.)
"Il y a des gens qui gardent un visage pendant
des années..." (Da sind Leute, die tragen
ein Gesicht jahrelang...)
"Les voitures traversaient mon corps, les plus
pressées n'essayaient même pas de m'éviter
et passaient sur moi, avec mépris, comme sur
une vieille flaque d'eau sale." (Die Wagen fuhren
durch mich durch, und die welche eilten, machten keinen
Umweg um mich und rannten voll Verachtung ber mich hin
wie ber eine schlechte Stelle in der altes Wasser sich
gesammelt hat.)
"Les tramways traversent furieusement ma chambre
en sonnant. Les automobiles passent par-dessus moi.(...)
Le tramway se rapproche fiévreusement du cri,
passe par-dessus, passe par-dessus tout." (Elektrische
Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Autemobile
gehen ber mich hin (..) Die Elektrische rennt ganz erregt
heran, darber fort, fort ber alles.)
Que ce soient les murs des hôpitaux, l'ironique
morgue médicale qui cache mal l'angoisse des
soignants comme des soignés, la vie (déjà)
trépidante de Paris et l'agressivité des
voitures et autres tramways, Rilke voit tout, observe,
note, et traduit immédiatement par le ton de
sa lettre le sentiment de désarroi qui monte
en lui - donc en Malte, qui naîtra de ses plus
profondes anxiétés.
" Quels êtres j'ai rencontrés depuis,
presque chaque jour: cariatides délabrées,
sur lesquelles pèse toute la souffrance, tout
l'édifice des souffrances et qui vivent là-dessous,
lentement, comme des tortues. Passants parmi les passants,
ils allaient, abandonnés, seuls à seuls
avec leur destin. (...) Ils palpitaient comme ces tranches
de poisson qui se putréfient mais vivent encore.
Ils vivaient de rien, de poussières, de suies,
des ordures de leur surface, de ce qui échappe
aux crocs d'un chien. (...) Des lambeaux, des lambeaux
d'hommes, des morceaux de bêtes, des épaves
de choses ."
(Und wasfr Menschen bin ich seither begegnet, fast an
jedem Tage; Trmmern von Karyatiden, auf denen noch das
ganze Leid, das ganze Gebäude eines Leides lag,
unter dem sie langsam wie Schildlkröten lebten.
Und sie waren Vorbergehende unter Vorbergehenden, alleingelassen
und ungestört in ihrem Schicksal. (...) zuckten
wie Stcke eines zerhauenen grossen Fisches, der schon
fault aber immer noch lebt. Sie lebten, lebten von nichts,
vom Staub, vom Russ und vom Schmutz auf ihrer Oberfläche,
von dem was den Hunden aus den Zähnen fällt.(...)
Stcke, Stcke von Menschen, Theile von Thieren, berreste
von gewesenen Dingen.)
"Ce sont des déchets, des pelures d'hommes,
que le destin a recrachés. Encore humides de
la salive du destin, ils restent collés aux murs,
aux réverbères, aux colonnes de publicité
ou bien ils s'écoulent lentement le long des
rues, en laissant derrière eux leur trace sombre
et sale." (Es sind Abfälle, Schalen von Menschen,
die das Schicksal aus gespieen hat. Feucht vom Speichel
des Schicksals kleben sie an einer Mauer, an einer Laterne,
an einer Plakatsäule, oder sie rinnen langsam die
Gasse hernter mit einer dunklen, schmutzigen Spur hinter
sich her.)
Notons, et c'est en cela aussi que l'acte épistolaire
s'inscrit comme une étape latérale majeure
de l'écriture créatrice, que l'écrit
voué à un destinataire unique permet de
faire vivre la part subjective, intime, privée,
qui est éprouvée par le poète,
et de l'objectiver, de la distancer; après quoi,
il n'est pas facile (ce serait le dire trop vite)
mais il est possible de créer, c'est-à-dire
de passer du réel à l'image du réel,
de la réalité brute et brutale à
la métaphorisation de celle-ci, dans l'écriture
qui fait de la vie non plus la pierre qui broie l'être,
mais la page l'on peut écrire sa version de l'histoire
vécue, peut s'écrire une approche de ce
qui fut reçu.
UNE LETTRE ? TOUT UN ROMAN !
Comment ne pas voir que la seule différence,
entre ces deux textures d'écriture, est infime:
la lettre comporte encore quelques traces de présence
d'un Moi qui dit je, un restant de combat de part subjective
(j'ai repris, ... je suivais, ... j'ai rencontré(s)...),
là l'écriture romanesque, faisant de Malte
un simple miroir qui va se briser, s'éparpiller
dans les morceaux du désespoir, retire quand
cela est possible les étais du pronom personnel
à la première personne.
Mais quand la phrase romanesque l'exige, nous retrouvons
le "je" de Malte, qui n'est pas seulement
le reflet du Moi rilkéen - qui lui, éclate
dans la première citation extraite de la lettre:
"O, Lou, quel martyre quotidien pour moi! Car je
comprends tous ces êtres.(...) Quelque chose m'arrachait
à moi-même, me plongeait dans leur vie,
dans toutes leurs vies, dans toutes leurs lourdes vies
(...)" (O, Lou,ich habe mich so gequält, Tag
für Tag. Denn ich verstand alle diese Menschen
(...) Es riss mich aus mir heraus in ihr Leben hinein,
durch alle ihre Leben durch, durch alle ihre beladenen
Leben.)
"Que veulent-ils de moi? Sont-ils là à
m'attendre? A quoi me reconnaissent-ils? " (Was
vollen sie von mir? Warten sie auf mich woran erkennen
sie mich?)
Encore nous faut-il préciser qu'à ce moment-là
- dans l'écriture romanesque -, la visée
de l'emploi du pronom personnel n'est plus l'écho
de la subjectivité rilkéenne, dépassée
(et distanciée par l'usage fictionnel), mais
l'écho de cet écart fatalement creusé
entre la vision objective du malheur, et son impact
sur la conscience de tout lecteur - de tout passant
que sa condition matérielle, ou intellectuelle
met à l'abri de cet extrême dénuement.
La scène de l'homme atteint de la danse de Saint
Guy sera plus exemplaire encore de la passation du je
au nous, du Moi au soi: l'impersonnalité absolue
de la souffrance va s'instaurer. Si la douleur est relative
à chacun, la souffrance, physique et morale,
se fait dénominateur commun de la Ville, comme
figure tentatrice et désolante, affliction dévorante
des rues et de l'indifférence humaine.
"tous avec quelque chose d'infiniment subtil sur
leur visage: un amour, une certitude, une joie; lumière
un petit peu louche, un petit peu vacillante qui pourrait,
pourtant, redevenir limpide, si quelqu'un prenait soin
d'elle et la préservait. Mais il n'y a personne.
Personne qui vienne à leur secours (...) tous
ceux que submerge l'angoisse - pourquoi n'ont-ils personne
dans les grandes villes?" (alle mit etwas unendlich
Feinem im Gesicht, mit einer Liebe, einemWissen, einer
Freude, wie mit einem Licht, das nur ein ganz klein
wenig trbe und unruhig brennt und gewiss wieder klar
werden könnte, wenn einer zusähe und hlfe...
Aber da ist keiner, der hilft. (...) allen denen, ber
die die Angst gewachsen ist, - warum hilft ihnen niemand
in den grossen Städten?)
Tout ce qu'exprime cette lettre à Lou déborde
donc la simple confidence amicale, se fait récit
structuré, avancée dans une manière
de perception tragique du monde, perception mise en
scène avec un talent immédiatement perceptible.
Lou ne pouvait pas ne pas voir que là, ce n'était
plus une simple lettre. (Et le poète ne cherche-t-il
pas confirmation..?)
Lettre du 18 juillet 1903:
"La plupart regardaient derrière eux et
je devais prendre garde de les éviter."
(Die meisten gingen eine Weile zurchkgewendet, sa dass
ich darauf achten musste, nicht mit ihnen zusammenzustossen.)
"Ils étaient maintenant tous là,
à regarder ou à chercher vers le bas de
la rue..." (Nun standen alle und blickten hinuntersehend
oder suchend..)
Curieusement, lorsqu'on aborde le passage descriptif
de l'homme "nerveux", on ne peut s'empêcher
de songer - sans doute à cause de la ressemblance
du personnage avec celui que nous dessine Raymond Queneau,
mais aussi grâce aux modifications, de la lettre
au roman - à Exercices de style, tant les différences
de la description épistolaire à celle
du roman sont subtiles.
"un homme svelte, vêtu de noir " (einen
schlanken, schwarzgzkleideten Mann) devient :
" un grand homme maigre dans un pardessus sombre,
un chapeau mou noir..." (ein grosser hagerer Mann
in einem dunklen berzicher und mit einem weichen,schwarzen
Hut...)
Et plus loin, quand il s'agit du désordre des
gestes et des mouvements de son corps que l'inconnu
ne maîtrise plus, nous avons:
"il essayait, des deux mains, de rabattre le col
de son pardessus, qui s'obstinait à se redresser."
(der im Weitergehen beide Hände bentzte, seinen
berzieherkragen, der sich offenbar ärgerlicherweise
immer wieder aufstellte, umzuklappen.)
